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TU Berlin

Inhalt des Dokuments

Zeichen(-Systeme) im Film


Herausgegeben von Jan-Oliver Decker und Hans Krah
ZfS, Band 30, Heft 3-4/2008

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Aus dem Inhalt:

Einführung
Jan-Oliver Decker und Hans Krah: Zeichen(-Systeme) im Film

Dennis Gräf: Kinesik im Stummfilm (summary/ Zusammenfassung)

Ingo Irsigler: Ton, Geräusch, Rede: Die „rauschende Masse einer unbekannten Sprache“ – Zeichenfülle und Bedeutungsleere in Sofia Coppolas Lost in Translation (2003) (summary/ Zusammenfassung)

Stephanie Großmann: Musik im Film (summary/ Zusammenfassung)

Andreas Blödorn: Verweissystem Farbe: Semiotisierung und Referentialisierung von ‚Sehen‘ und ‚Erkennen‘ am Beispiel von Nicolas Roegs Don’t Look Now (1973) (summary/ Zusammenfassung)

Eckhard Pabst: Raumzeichen und zeichenhafte Räume: Bedeutungskonstitution durch Raum und Architektur im Film (summary/ Zusammenfassung)

Martin Nies: Fotografie und Fotograf als filmische Zeichen (summary/ Zusammenfassung)

Susanne Hauser: In memoriam Dirk Röller (1937–2008)

Erhebung
Niko M. Wieland: Semiotisch relevante Lehre an den Hochschulen Deutschlands, Österreichs und der Schweiz

Veranstaltungen, Veranstaltungskalender, Nachrichten aus der SGS/ASS, Vorschau auf den Thementeil der nächsten Hefte.


Kinesik im Stummfilm

Dennis Gräf, Universität Passau

Summary. The present contribution treats gesture, facial expression, and proxemic behavior as a comprehensive kinesic sign system which interacts with the other sign systems involved in a film. It is shown that kinesic sign systems are not self-sufficient; on the contrary, their interpretation requires extensive cultural knowledge, and it changes when other sign systems change. In the silent film, which lacks some of these sign systems, operation with kinesic signs is highly self-reflective, thus making them not only contribute to the action on the intra-diegetic level, but also to the extra-diegetic message of the film.

Zusammenfassung. Der vorliegende Beitrag behandelt Gestik, Mimik und Proxemik als umfassendes kinesisches Zeichensystem, das mit den anderen im Film etablierten Zeichensystemen interagiert. Wie gezeigt wird, sind kinesische Zeichensysteme nicht aus sich heraus verständlich, sondern auf Interpretation angewiesen, die umfangreiches kulturelles Wissen erfordert und sich ändert, wenn die anderen Zeichensysteme sich ändern. Im Stummfilm, in dem einige dieser Zeichensysteme fehlen, erhält die Kinesik einen massiv selbstreflexiven Charakter und trägt damit nicht nur zum Verständnis der Handlung auf der innerdiegetischen Ebene, sondern auch zur außerdiegetischen Botschaft bei.

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Ton, Geräusch, Rede: Die „rauschende Masse einer unbekannten Sprache“ – Zeichenfülle und Bedeutungsleere in Sofia Coppolas Lost in Translation (2003)

Ingo Irsigler, Universität Kiel

Summary. Based on a historic and systematic characterization of speech and sound as auditory channels of information used within films, the present article analyzes the structure of the acoustic space produced in Sofia Coppola’s Lost in Translation (USA 2003). It describes the complex interaction of the various types of sounds and their contribution to the histoire level of the film, and it emphasizes the central role which linguistic and sound devices play in the communication of the film with its audience as well as in the film’s discourse about communication as such.

Zusammenfassung. Ausgehend von einer historischen und systematischen Bestim-mung von Rede und Geräusch als auditiven Informationskanälen im Film untersucht der vorliegende Beitrag die Struktur des akustischen Filmraums in Sofia Coppolas Film Lost in Translation (USA 2003). Dabei geht es um das komplexe Zusammenspiel der verschiedenen Tonformen und um ihre Funktion auf der Histoire-Ebene des Films. Hervorgehoben wird die zentrale Rolle, die die Produktion von Rede und Geräusch in der Kommunikation des Films mit seinem Publikum und im filmischen Diskurs über Kommunikation als solche spielt.

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Musik im Film

Stephanie Großmann, Universität Passau

Summary. Music as a semiotic system is generally characterized by a relatively open, but not arbitrary relationship towards non-musical elements. The film medium lends itself to the semantization of musical structures through their interplay with other semiotic systems. The present contribution focuses on three aspects of the role of music in film: (1) It provides an overview of the development of music as a semiotic system in film history. (2) By analyzing selected film scenes, it illustrates the possi- bilities of generating meaning through music in film. (3) It shows how the self-referential use of film music can contribute to the construction of various types of hierarchies among the semiotic systems in a film.

Zusammenfassung. Das Zeichensystem Musik ist generell durch eine offene, aber nicht beliebige Beziehung zu außermusikalischen Elementen gekennzeichnet. Das Medium Film begünstigt die Semantisierung musikalischer Strukturen im Zusammenspiel mit anderen Zeichensystemen. Der vorliegende Beitrag liefert (1) einen Überblick über die historische Entwicklung des Zeichensystems Musik im Film, untersucht (2) anhand von Beispielanalysen Möglichkeiten der Bedeutungsgenerierung durch Musik im Film und legt (3) dar, wie die Selbstreferentialität von Filmmusik zur Bildung verschiedenartiger Hierarchien zwischen den am Film beteiligten Zeichensystemen beitragen kann.

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Verweissystem Farbe: Semiotisierung und Referentialisierung von ‚Sehen‘ und ‚Erkennen‘ am Beispiel von Nicolas Roegs Don’t Look Now (1973)

Andreas Blödorn, Bergische Universität Wuppertal

Summary. In the course of film history, color has become an important element of pictorial composition which can be utilized to generate meaning. Apart from serving to guide the viewer’s perception, colors can establish mutual relationships between time, space, and characters on the intra-diegetic level and can encode atmosphere and emotions. This is demonstrated in the present contribution by means of a case study of Nicolas Roeg’s film Don’t Look Now (GB/I 1973). Here, semiotization and semantization of color take place on the basis of applied cultural knowledge, but the constitution of visual meaning always remains dependent on specific modes of verbal referentialization. The semiotic function of color must therefore be taken to be subordin-ate to the filmic construction of meaning as a whole. Restrained in this manner, color can visually indicate meaning which is not otherwise made explicit in a film. This makes it useful as a device for the visualization of aspects of the semantic deep structure of a film.

Zusammenfassung. Farbe hat sich im Verlauf der Filmgeschichte zu einem eigenständigen Element der Bildkomposition entwickelt, das eine wichtige Rolle für die filmische Bedeutungsproduktion übernehmen kann. Diese Rolle geht über die Wahrnehmungslenkung hinaus und betrifft die innerdiegetische In-Bezug-Setzung von Zeit, Raum und Figuren sowie die Möglichkeit, Stimmungen und Emotionalität zu kodieren. Am Beispiel des Films Don’t Look Now (GB/I 1973) von Nicolas Roeg zeigt sich, dass die Semiotisierung und Semantisierung von Farbe dabei zwar auf der Grundlage aktualisierten kulturellen Wissens erfolgt, die Bedeutungszuweisung des Visuellen jedoch stets abhängig bleibt von den filminternen verbalen Referentialisierungen. Die Zeichenfunktion der Farbe ist somit dem filmischen Bedeutungsaufbau einerseits integral untergeordnet, andererseits vermag sie visuell zu indizieren, was als Unausgesprochenes der semantischen Tiefenstruktur eines Films angehört.

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Raumzeichen und zeichenhafte Räume: Bedeutungskonstitution durch Raum und Architektur im Film

Eckhard Pabst, Universität Kiel

Summary. “Film scenery” (in German: “Filmarchitektur”) does not refer to the devices that depict reality in films, but to a film-specific system of spaces in which the action of a film takes place. The present contribution treats film scenery as a semiotic system, i.e., a carrier of meanings which ideologically charge and organize the world presented in the film and also structure it by setting limits. Part 1 introduces fundamental categories, such as ‘space’ and ‘limit’, and discusses narrative phenomena based on them, such as “border crossing”,
“event”, and “meta-event”. Part 2 gives an overview of the historical development of film scenes. Part 3 applies these concepts and ideas in the analysis of an American horror movie The Ring (USA 2002, Gore Verbinski).

Zusammenfassung. Mit „Filmarchitektur“ ist keine Vorrichtung zur Abbildung der Wirklichkeit im Film gemeint, sondern ein filmspezifisches Raumsystem, in dem sich die konkrete Filmhandlung entfaltet. Der vorliegende Beitrag erörtert Filmarchitektur als Zeichensystem, das heißt, als Träger jener Bedeutungen, die die vorgestellte Welt ideologisch aufladen, organisieren und durch Grenzsetzungen strukturieren. Dabei werden zunächst grundsätzliche Kategorien wie ‚Raum‘ und ‚Grenze‘ und die sich an diesen Größen entwickelnden narrativen Phänomene wie „Grenzüberschreitung“, „Ereignis“ und, „Metaereignis“ erläutert. Anschließend wird ein Überblick über die historische Entwicklung der Filmarchitektur gegeben. In einem dritten Abschnitt werden diese Positionen an dem amerikanischen Horrorfilm The Ring (USA 2002, Gore Verbinski) erprobt.

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Fotografie und Fotograf als filmische Zeichen

Martin Nies, Universität Passau

Summary. Films about photography thematize the photographic medium with respect to its capacities of representation, including referentiality (as it occurs in the depiction of reality in a documentary photo), aesthetization (as in a photo whose meaning is detached from the concrete objects which it depicts, if any), and abstraction (as in a photo which is not taken to have a meaning). Being technologically based on photog-raphy, films tend to use photos as vehicles of implicit or explicit self-reflection, and in this context photos can stimulate discourse on the ethics of media, carried out either on the diegetic level of a film or implied by the film as a whole. Moreover, some films discuss the relationship between a single-picture photograph, a series of ‘static’ pictures, and a motion picture, i.e., movie – thereby reflecting on problems of narrativity, such as the (re-)reconstruction of a ‘story’ in a film or any other medium. The present contribution describes paradigmatic ways in which films use photographs and photographers as signs and characterizes the basic conditions and perspectives of meaning creation that ensue.

Zusammenfassung. Filme über Fotografie reflektieren das Spektrum ihrer Repräsentationsmöglichkeiten von der gemeinhin unterstellten Referentialität (insbesondere der Abbildung von Realität in der dokumentarischen Fotografie) bis hin zu einem teilweise oder ganz entreferentialisierten künstlerischen Zeichensystem (das gelöst von der Existenz konkreter abgebildeter Objekte Bedeutung schafft beziehungsweise sich im Fall der abstrakten Fotografie dieser auch noch verweigert). Da die Filmkunst technisch auf der Fotografie aufbaut, tendieren viele Filme dazu, Fotos zum Anlass implizierter oder explizierter Selbstreflexion zu nehmen und auf diese Weise medien-ethische Diskurse zu etablieren, die entweder auf der diegetischen Ebene ausgetragen oder vom Film als Ganzem verhandelt werden. Darüber hinaus reflektieren einige Filme über das Verhältnis zwischen fotografischem Einzelbild, einer Serie ‚statischer‘ Bilder und ‚laufenden‘ Bildern (d.h. Film) – was Gelegenheit gibt, Probleme der Narrativität, zum Beispiel der (Re-)Konstruierbarkeit von ‚Geschichten‘ zu diskutieren. Der vorliegende Beitrag beschreibt anhand repräsentativer Filmbeispiele die paradigmatischen Funktionsweisen des Zeichensystems Fotografie im Film und erläutert die grundsätzlichen Bedingungen und Möglichkeiten der Bedeutungskonstitution in der Fotografie.

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