direkt zum Inhalt springen

direkt zum Hauptnavigationsmenü

Sie sind hier

TU Berlin

Inhalt des Dokuments

Zeichen und Musik


Jahr: 87
Band: 9
Heft: 3/4

Zurück zur Liste der Hefte


Vladimir Karbusicky
Vorwort
Zeichen und Musik

Costantin Floros
Einstimmige Musik des Mittelalters

Christoph Lischka
Zeichenwandel in der Musiknotation

Ivanka Stoianova
Musikalische Graphik des 20. Jahrhunderts

Mei-chu Wang
Chinesische Notenschriften

Albrecht Schneider
Musik, Sound, Sprache, Schrift. Transkription und Notation in der Vergleichenden Musikwissenschaft und Musikethnologie

Literaturbericht
Christoph Lischka
Semiotik und Musikwissenschaft

Einlage
Hans Wald
Gratulationen. Oder: Neues aus Klagenfurt

Diskussion
Karin Böhme-Dürr
Wie wirken medienspezifische Darstellungsformen auf Leser, Hörer und Zuschauer?



Zeichen und Musik

Vladimir Karbusicky, Universität Hamburg

Summary. In contrast to language, the communicative pragmatic function is not constitutive for music. Seen from an anthropological perspective, the raw material of sound first had to be "rationalized". This is what gave priority to construction and energetics, which determine the forms of movement in variable time Japses (periods, phases). Although signs may be integrated into this substratum, their rote remains secondary to the principles of repetition and variation, which tend to deprive them of their semantic properties (as in an icon that is used as a bass Pattern). Musical structures are not sign complexes a priori, they are rather surviving documents of the creation of signs which took place in anthropogenesis.

Zusammenfassung. Die kommunikative pragmatische Funktion ist in der Musik - im Unterschied zur Sprache - nicht konstitutiv. Anthropologisch ist von Bedeutung, daß das naturgegebene Tonmaterial zunächst „rationalisiert" werden mußte: dies bestimmt die Priorität des Konstruktionsprinzips in Verbindung mit der Energetik - den Bewegungsformen in variablen Zeitabläufen. In dieses Substrat können Zeichen eingeflochten werden. Sie werden aber dem Evolutionsprinzip der Wiederholung und Variation untergeordnet. Das hat zur Folge, daß Zeichen oft in einem „Spiel" entsemantisiert werden (aus einem Ikon wird z. B. nur eine Baßfigur). Musikstrukturen sind keine Zeichensysteme a priori; sie sind eher lebendige Zeugnisse der generativen Zeichenprozesse in der Anthropogenese.

Nach oben

Die ältesten Notationen einstimmiger Musik des Mittelalters

Constantin Floros, Universität Hamburg

Summary. Among the most important contributions of the Middle Ages to the development of music were the introductions of polyphony (on the basis of the choral) and of musical scores (in the form of the neumatic notation). While the oldest Latin neumatic manuscripts date from the 9th century A. D., Greek manuscripts with ekphonetic notation had already been written in the 8th century, a tradition which was continued in Old-Byzantine and Old-Slavonic church music. Byzantine and Slavonic musical manuscripts contain four different systems of notation: two Byzantine and two Slavonic, known as Coislin Notation and Chartres Notation and as Sematic Notation and Kondakaria Notation respectively. All of them are modeled an the grammar of verbal language and have anthropomorphic features (e.g. the division of the notes into somata, pneumata, and aistheseis, i.e. body, spirit, and senses). Historically, Byzantine Notation developed in a straightforward way so that its stages are reconstructable and can be of help in the task of dating undated manuscripts. In the typology of neumes five of the seven Byzantine classes have exact parallels in the Latin neumes, and among the figures, formulas, and phrases common in Old-Byzantine church music remarkably many reappear in the Gregorian Choral. These are striking arguments for the thesis that Western choral notation was directly adopted from Byzantium.

Zusammenfassung. Unter den wichtigsten Beiträgen des Mittelalters zur Musikgeschichte sind vor allem die Einführung der Polyphonie (auf der Grundlage des Chorals) und der Notation von Musik (durch Neumen) zu nennen. Während die ältesten lateinischen Neumen-Manuskripte aus dem 9. Jahrhundert nach Christus stammen, wurden griechische Manuskripte mit ekphonetischer Notation bereits im B. Jahrhundert geschrieben - eine Tradition, die in der altbyzantinischen und altslavischen Kirchenmusik fortgesetzt wurde. Die byzantinischen und slavischen Monumente weisen vier verschiedene Notationssysteme auf: zwei byzantinische, die nach den Aufbewahrungsorten als Coislin-Notation und Chartres-Notation bezeichnet werden, und zwei slavische, die als sematische und als Kondakarien-Notation bekannt sind. Alle diese Notationssysteme benutzen als Modell die Grammatik der Wortsprachen und tragen anthropomorphe Züge (z. B. die Einteilung der Töne in Somata, Pneumata und Aistheseis, d. h. in Körper, Geist und Sinne). Historisch entwickelte sich die byzantinische Musiknotation in so folgerichtiger Weise, daß sich ihre Entwicklungsstadien gut datieren und bei der zeitlichen Einordnung undatierter Manuskripte einsetzen lassen. In der Typologie der Neumen haben fünf der sieben byzantinischen Klassen genaue Parallelen in den lateinischen Neumen, und von den Figuren, Formeln und Phrasen der altbyzantinischen Kirchenmusik treten bemerkenswert viele auch im Gregorianischen Choral auf. Dies sind schlagende Argumente dafür, daß die abendländische Choralnotation direkt aus Byzanz übernommen worden ist.

Nach oben

Zeichenwandel in der abendländischen Musiknotation

Christoph Lischka, Universität Köln

Summary. The author attempts a semiotic reconstruction of certain principles of Western music notation in its historical transformation. He applies the conceptual apparatus of pattern theory and develops fundamentals of "formal parasemantics", which permit a precise description of the meaning aspect of notational systems for music. Two basic types of notational systems are distinguished: structural-descriptive notations, which are oriented at the auditive structures of perception, and algorithmic notations, which are based an the operational patterns of sound production. The two notations are ultimately relatable as is illustrated by an example from recent notational practice: the fixation of musical thought in algorithmic languages within computer music.

Zusammenfassung. Der Aufsatz versucht eine semiotische Rekonstruktion von Prinzipien abendländischer Musiknotation und ihres historischen Wandels. Hierzu bedient sich der Autor eines im wesentlichen aus der Pattern Theory entlehnten Begriffsapparates und entwickelt Grundzüge einer „formalen Parasemantik", in welcher die Bedeutungsseite der Notationszeichen im Bereich der Musik präzise beschrieben werden kann. Zwei Grundtypen von Notationssystemen werden unterschieden: strukturell-deskriptive Notationen, welche semantisch an der auditiven Wahrnehmungsstruktur orientiert sind, und algorithmische Notationen, die von den operationalen Schemata der Klangerzeugung ausgehen. Beide sind letztlich aufeinander beziehbar, wie ein Beispiel aus der jüngsten Notationspraxis zeigt: die Fixierung musikalischen Denkens in algorithmischen Sprachen innerhalb der Computermusik.

Nach oben

Musikalische Graphik

Ivanka Stoianova, Universität Paris VIII

Summary. Starting with a critical analysis of classical Western music notation, the author investigates the merits and limits of those musical graphics which have developed in opposition to classical Western notation after World War II. Classical scores present music as static "pieces" by introducing a fixed system of co-ordinates which creates a space of time in which music takes place according to pre-existent schemata. In classical scores the sequence of pitches becomes the essential parameter, it is organized an the basis of discrete units ("notes") and presented in linear order according to the model of a verbal text. In contrast, musical graphics focus attention an the dynamics of the sound, they give prominence to parameters other than pitch, they emphasize the continuity of the sound movement and avoid dividing it into prefabricated discrete units, they take the context of music into account and leave room for variation in the musical performance. After serial and post-serial compositions had caused the maximal digitalization of all musical parameters, the music of the fifties rediscovered the importance of musical gesture. In order to do justice to the gestural character of music, musical graphics abstain from determining an abstract space of time; they are no longer organized by lines and need no longer be read in a linear way, but allow the eye to move more or less freely in many directions. As is demonstrated in examples by Earl Brown, John Cage, Anastis Logothetis, Sylvano Bussotti, and Dieter Schnebel, musical graphics resemble post-modern art in that they leave the Interpreter the freedom to decide whether something is beautiful, or even musical.

Zusammenfassung. Ausgehend von einer Kritik der abendländischen Musiknotation werden Leistung und Grenzen der musikalischen Graphik untersucht, die sich nach dem zweiten Weltkrieg in Opposition zur klassischen europäischen Notation entwickelte. Die klassische Partitur verwandelt Musik in ein statisches „Musikstück", indem sie ein festes Koordinatensystem einführt, das einen Zeit-Raum schafft, in dem nach präexistierenden Form-Schemata musiziert wird. Sie macht den Tonhöhenverlauf zum wesentlichen Parameter der musikalischen Komposition, gliedert ihn ein für allemal in diskrete Einheiten („Töne") und gibt ihm eine lineare Ordnung nach dem Modell des wortsprachlichen Textes. Die musikalische Graphik dagegen thematisiert die Bewegung des Klangflusses, in ihr tritt die Tonhöhe hinter den anderen Parametern der Musik zurück, sie hebt den kontinuierlichen Charakter der Klangbewegung hervor und vermeidet seine Zerteilung in vorgeformte diskrete Einheiten, sie bezieht den Kontext des Musizierens ein und schafft dem Variationsvermögen des Interpreten Raum. Nach der maximalen Digitalisierung der musikalischen Parameter in der seriellen und postseriellen Kompositionstechnik, die die klassische europäische Musiknotation verwendete und stark ausbaute, wurde in der Musik der 50er Jahre das Gestische wiederentdeckt. Die musikalische Graphik verzichtet zugunsten des Gestischen auf die Fixierung eines abstrakten Zeit-Raums. Sie ist nicht mehr in Zeilen eingeteilt und nicht mehr linear zu lesen, sondern erlaubt dem Auge, mehr oder weniger frei in ihr zu wandern. Wie an Beispielen von Earl Brown, John Cage, Anastis Logothetis, Sylvano Bussotti und Dieter Schnebel gezeigt wird, steht die musikalische Graphik in engem Zusammenhang mit der Position der Postmoderne, die dem Interpreten selbst die Freiheit lassen will, etwas als schön, ja als musikalisch aufzufassen.

Nach oben

Chinesische Notenschriften

Mei-Chu Wang, Taipeh

Summary. The systems of music notation used in China are analyzed semiotically with respect to their sign modality as defined by Peirce. In general, the symbolic sign modality dominates, although it seldom appears in isolation. Iconic aspects are prominent in the Pí-guØ-pü Notation of  the chapter-Töu-hü" of  the Liyi. Indexicality   is present in the Qü-xiän-pü Notation used in the literature of religious Daoim. It is emphasized that the sign modality of a notational device is not given absolutely but depends an the perspective of the interpreter.

Zusammenfassung. Die in China gebräuchlichen Musiknotationen werden durch Bestimmung der Zeichenmodalitäten nach Peirce semiotisch untersucht. Im allgemeinen dominiert die symbolische Zeichenmodalität, auch wenn sie selten rein vorkommt. Ikonische Aspekte weisen vor allem die Notationsweise des  im Pí-gu-pu Kapitel „Tóu-hú" des Li-jì auf. Im Qu-xiàn-pu in der Literatur des religiösen Daoismus spielt Indexikalität eine wichtige Rolle. Wie sich aus dieser Untersuchung ergibt, ist die Zeichenmodalität eines Notationsmittels nicht absolut gegeben, sondern abhängig von der Perspektive des Interpreten.

Nach oben

Musik, Sound, Sprache, Schrift: Transkription und Notation in der Vergleichenden Musikwissenschaft und Musikethnologie

Albrecht Schneider, Universität Hamburg

Summary. While historically oriented musicology usually concentrates an written compositions and investigates manuscripts as source material, ethnomusicology and comparative musicology are primarily interested in the sound of actually played music and in the processes and contexts of music-making. Thus, in ethnomusicology recordings of more or less impro-vised music are used as source material and scores are the result of subsequent transcrip-tions. The task of transcribing Non-Western music poses complex auditory, cognitive, and methodological problems, since the classical European notation does not take account of the sound dimension of this music.

Zusammenfassung. Im Unterschied zur historischen Musikforschung, die im wesentlichen von schriftlich fixierten Kompositionen und näherhin vom Musikwerk als „tönender Partitur" ausgeht, setzen Vergleichende Musikwissenschaft und Musikethnologie primär bei tatsäch-lich erklingender Musik, den Bedingungen und Situationen des „Musikmachens" an; das Quellenmaterial ist hier deshalb nur selten die notational fixierte Komposition, sondern im Regelfall die Schallaufnahme vorwiegend improvisierter Musik. Ein Notentext liegt folglich in diesem Bereich nur sehr selten als Niederschrift eines Werkurhebers vor; er muß vielmehr erst im Wege der Transkription durch den Musikethnologen als „Nachschrift" erarbeitet werden. Die Transkription vor allem außereuropäischer Musik stellt in auditiver, kognitiver und methodi-scher Hinsicht ein komplexes Problem dar, zumal die europäische Notenschrift die klangliche Dimension dieser Musik kaum zu erfassen vermag.

Nach oben

Diskussion: Wie wirken medienspezifische Darstellungsformen auf Leser, Hörer und Zuschauer?

Karin Böhme-Dürr, Universität München

„Alles, was gesagt statt gezeigt wird, ist für das Publikum verloren."
Franpois Truffaut

Summary. Mass media differ in their modes of presenting information. Media-specific codes are not just decoration but rather systems of signs which may have communicative function. Therefore, the question is posed: what effects can these codes have? The present article has two main goals: first, to propose a classification of the codes used in traditional and "new" media, and second, to discuss the results of contemporary research an the effects of media-specific codes.

Zusammenfassung. Massenmedien unterscheiden sich dadurch, wie sie Informationen darbieten. Medienspezifische Kodes sind nicht nur Dekorationen, sondern Systeme von Zei-chen, die Kommunikationsfunktion haben können. Deshalb wird im folgenden gefragt: Wel-ches Wirkungspotential haben diese Kodes? Der vorliegende Artikel hat zwei Hauptziele: erstens, eine Klassifikation von Medienkodes in traditionellen und „neuen" Medien vorzustellen, und zweitens, die Ergebnisse von zeitgenössischen Untersuchungen zu den Wirkungen von medienspezifischen Kodes zu diskutieren.

Nach oben

Zusatzinformationen / Extras

Direktzugang

Schnellnavigation zur Seite über Nummerneingabe